®

1975 Carel Willink shares his life with his last love: the artist Sylvia Quiël (born 1944) with whom he remained inseparable until his death.

 

Sylvia Willink-Quiël creates mainly portraits, oil-painting as well as bronze sculptures. The next thumbnails (click 'next') show you a collection of her work, some dedicated to her late husband; Carel Willink.

 

If you like to learn more about Sylvia Willink, you can also visit her website: www.sylviawillink.nu

 

Sublimations of memories...

 

 

 

Portret van Carel geschilderd door Sylvia...

 

Notice!

Sylvia Willink-Quiël is the manager of Carel Willink's inheritance.

All copyrights © Sylvia Willink Quiël.

'Carel Willink ®' is a registered trademark.

 

 

 

A.C. Willink 1900-1983 – Zakelijkheid en Droom

 

door Sylvia Willink

 

 

Oog in oog met een zelfportret van Albert Carel Willink zoals hij voluit heette word ik altijd getroffen door de ogen. Die indringend kijkende grijsblauwe ogen, waarmee hij zichzelf in de spiegel bestudeerde. Ogen die ik door die zelfportretten al kende, lang voordat ik de schilder persoonlijk ontmoette in 1974. Opvallend was hoe jong ze waren gebleven, in tegenstelling tot zijn inmiddels zilverwitte haar.

Carel schilderde zichzelf meerdere malen op zijn Amsterdamse atelier, staande voor een grote verplaatsbare spiegel, die op een ezel stond (en daar nog steeds staat).

Daaraan voorafgaande maakte hij voorstudies op papier, zoals de prachtig uitgewerkte tekening uit 1930 “Zelfportret met shawl”. Willink veranderde in de regel weinig aan zijn eerste ingeving, wetend dat zijn eerste gedachte meestal de beste was. Een “visioen” noemde hij het zelf en ook een “genade” als hij een goed idee kreeg. Willink maakte nooit enige ophef over zijn tekeningen. Voor hem waren het onmisbare tussenfasen, net als de ontelbare schetsen en foto’s die hij heel zijn leven maakte.

Op zijn 71e zei Willink in een interview: “De kern van mijn werk is een dodelijke verliefdheid op de realiteit. Met verliefde, nieuwe ogen naar een oude afgekloven werkelijkheid zien, mij daarop bezinnen en die dan ombuigen naar mijn eigen persoonlijke realiteit”.

 

Deze obsessieve liefde voor de realiteit blijkt o.a. uit de honderden foto’s die hij nam om dát wat hem bruibaar leek vast te leggen en te bewaren, om later in een compositie te plaatsen. Zijn foto’s waren voor hem ook schetsen. Het is boeiend om door de ogen van de schilder mee te kunnen kijken in zijn verleden.

Beelden, in Potsdam, Versailles, de tuinen van het Stedelijk en Rijksmuseum, gebouwen, naakten en vooral veel wolkenluchten, die op Willinks schilderijen altijd ooit een paar seconden zo bestaan hebben, voordat zij verwaaiden. Soms werd zo’n lucht pas vele jaren later gebruikt als hij ’t passend vond in de compositie.

Ook kranten en tijdschriften bewaarde hij met hetzelfde doel: “Hé, dat is interessant dat kan ik nog wel eens gebruiken”. Zo bewaarde hij een Telegraaf uit 1937 met een omvallende (opgeblazen) Rotonde in Wenen.

28 jaar later plaatste hij die gestolde beweging in het schilderij “Naar de toekomst” (1965).

 

Ikzelf heb driemaal voor Carel geposeerd en het hele ritueel van voorbereiding meegemaakt, het fotograferen alleen was niet genoeg, letterlijk alles moest kloppen en mijn hele lijf werd nagemeten, met grote en kleine passers en genoteerd op een grote voorstudie. Een bijna wetenschappelijke benadering als van een arts. (Carel heeft inderdaad medicijnen gestudeerd in 1919.)

Daarna moest er weken lang geposeerd worden, alles, kleur, lichtval, en details werden door hem met adelaarsblik bekeken.

Je ligt poserend naar de achterkant van het schilderij te kijken, nieuwsgierig naar wat er aan de andere kant gebeurt. Steeds kwam Carel met zijn geconcentreerde schildersblik vanachter het doek te voorschijn en die blik was heel anders dan die vriendelijke ogen die ik in het dagelijks leven van hem gewend was.

Het was fascinerend door hem geschilderd te worden.

Zijn schetsen en foto’s zijn niet bedoeld als oogstrelend eindresultaat maar zijn een zoeken dát vast te leggen wat zich voor zijn geestesoog aankondigde. Soms signeerde hij ze als ze hem achteraf toch wel bevielen, zoals de tekening uit 1930, die een aanloop is naar zijn grote “Zelfportret met hoed en shawl” uit datzelfde jaar.

Carel had daartoe een nieuwe overjas gekocht waarin hij zichzelf met de zelfontspanner fotografeerde.

De jas is in warme kleuren, vrij impressionistisch geschilderd, terwijl wij als achtergrond onmiskenbaar de invloed kunnen zien van zijn reizen. Duitsland, Frankrijk, Italië: Het on-Hollandse landschap.

Zelf zei Carel erover in 1973: “Mijn beste zelfportret is een van de eerste, met een hoed op; dat is een meneer die wel met goede moed het leven wil aanvaarden”.

Zijn beste vriend de schrijver Eddy du Perron schreef hem vanuit Brussel in 1930: “Het meest persoonlijke schilderij dat je tot dusver maakte en dat voor zover ik weet ook aan niemand anders doet denken, is je zelfportret”. (1) In datzelfde jaar was Willink, zoals hij het  later verwoordde, “genezen” van zijn abstract-constructivistische periode, een stijl die hij gedurende zijn studiejaren in Berlijn 1920-1923, zo innig had omhelsd.

Als student aan de Internationale Schilderschool van Prof. Hans Baluchek, kwam hij in aanraking met de toenmalige avant-garde op het gebied van de beeldende kunst, literatuur en het nieuwe medium film.

Als stille getuigen bevinden zich in zijn bibliotheek nog steeds de gedichtenbundels van Kurt Schwitters, die Carel tot op zeer hoge leeftijd graag voor vrienden voordroeg, de Galgenlieder van Christian Morgenstern, een stapeltje Manifeste Futuriste uitgegeven door Marinetti, tijdschriften als Der Sturm, Het Overzicht en de De Driehoek waaraan hij heeft meegewerkt en een speciaal aan zijn favoriete filmacteur Chaplin gewijd boekje door Ivan Goll, met tekeningen van Fernand Léger.

 

Op 19 juni 1923 werd Willink gekozen tot lid van de Novembergruppe, (waarvan o.a. ook de componist Hindemith lid was) en waarmee hij in 1922 en 1923 voor het eerst zijn abstracte schilderijen en collages exposeerde in het Glaspalast in Berlijn.

Over deze expositie schreef de Weltspiegel: “Van de ditmaal deelnemende Hollanders is Van Doesburg constructief, maar hij wordt door zijn landgenoot Willink vér overtroffen”. (2)

Willink: “Ik droomde in die dagen dat het leven tekort zou zijn om alle composities die voor mijn geest zweefden te kunnen vastleggen”. (3)

In 1924 exposeerde Willink met de groep Der Wurf in het Städtisches Museum in Bielefeld met o.a. Gontcharowa, Kisling, Klein, Puni. L’Hôte, Waroquier en Jozef Peters en in datzelfde jaar met de groep Zenith in Belgrado. Ook sloot hij zich aan bij De Onafhankelijken waarmee hij regelmatig exposeerde in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Inmiddels verschenen er in Willinks composities steeds meer realistische elementen.

In 1926 verbleef Willink een half jaar in Parijs om model te tekenen op het atelier van Le Fauconnier en in 1928 maakte hij een artistieke “Tour de France” langs ontelbare musea.

In 1929 exposeerde Willink weer in Berlijn met de Novembergruppe / Novecento Italiano in het Glaspalast met o.a. Max Ernst, Heartfield, Dix, Kandinsky, Grosz, en raakte Willink vooral onder de indruk van De Chirico’s schilderij “De Archeologen”. (4)

Twee jaar later voltooide Willink zijn “Late bezoekers aan Pompei 1931”, waarop hij centraal op het doek werktuigen van archeologen schilderde als een verwijzing naar De Chirico en tegelijk een typisch onopvallend Willink-grapje.

 

Omstreeks de jaren dertig getuigde Willink van een maatschappelijk engagement in doeken als “Vluchtelingen” 1929 en “Laatste Verdedigingsrede 1933”. Een jaar daarvoor schilderde hij “De Geleerden”, een hommage aan de naar Amerika uitgeweken Joodse wetenschapper Albert Einstein.

Carel Willink bleek een kunstenaar met een brede maatschappelijke oriëntatie, bovendien met een rijke spirituele achtergrond, die hem ook deed verkeren in de wereld van literatoren als Ter Braak, Du Perron en andere Forumgroepleden die eenzelfde waarschuwende rol hebben vervuld.

In Willinks werk duikt het thema van vervreemding, verlatenheid, afzondering en ascese op in schilderijen als “Zelfportret met schedel” 1936, “De Prediker, Johannes” 1937, “Job” 1938, in 1939 het beroemd geworden “Simeon de Pilaarheilige” en in 1938 “De Kluizenaar” waarin Willinks familiebijbel uit 1907 figureert met het zo typerende marmermotiefje op de snede. In deze werken nam Willink zijn eigen gezicht als basis.

Soms maakte hij een persiflage van zichzelf door middel van een baard of kaal hoofd (o.a. Job).

Willink was opgegroeid tijdens de Eerste Wereldoorlog en vertelde mij dat de gruwelijke beelden daarvan hem altijd waren bijgebleven. De crisissfeer van voor de Tweede Wereldoorlog kwam voor Willink als een herhaling van eenzelfde existentiële angst. Hij verklaarde later in een interview aan zijn vriend Ed Hoornik: “Ik kan de dingen nu eenmaal niet in een zonnig geheel zien; het ligt mij niet, allen het fraaie, het esthetisch-mooie te schilderen. Ik aanvaard het leven zoals het is, d.w.z. het mooie naast het lelijke. Ik geef het één niet de voorkeur boven het andere. Ik bind zakelijkheid aan droom, wereld aan ziel. De dreiging, die voor deze oorlog boven Europa hing, hangt ook over mijn schilderijen. Het fascisme is verslagen, de  oorlog voorbij, maar de dreiging blijft. Is het de dreiging van en neofascisme, van de atoombom? Ik weet het niet. Maar de noodlotsgedachte, het idee van vergankelijkheid – schilder wat je ziet, morgen is het voorbij! – de moordende eenzaamheid van de moderne mens imponeren mij nog altijd meer, dan het idee van wereldvrede, verbroedering of gerechtigheid”. (5)

 

Gedurende de bezettingsjaren 1940-1945 heeft Carel Willink doorgeschilderd bij een steenkoude kachel, met een plaid over zijn knieën en een dikke jas aan.

Zijn vrouw Wilma en hij zagen naar eigen zeggen zo geel als saffraan van de honger. (6) Hij heeft in die periode geweigerd aan de Duitsers te verkopen, noch heeft hij willen exposeren.

In de beruchte hongerwinter ruilde hij het schilderij “Melpomene” (1945) tegen levensmiddelen met jonkheer mr. C.J.A. de Ranitz van het Rode Kruis. Ook vijf portretopdrachten brachten enig soelaas, maar desondanks werd het voedseltekort zo nijpend dat de ellendige beslissing genomen moest worden om een van de geliefde poezen te laten inslapen. De moeilijke keuze viel op Negus die hij in 1940 geschilderd had in de armen van Wilma.

In die benarde tijd zocht Willink zijn toevlucht in dat ene bevrijdende geluk dat hij alleen in het schilderen kon vinden. Wanneer hij zijn atelierdeur achter zich sloot en zijn gereedschap opnam kon hij zich verliezen in het scheppingsproces van zijn eigen wereld, dat tegelijk een verwerking was van zijn onmachtgevoelens tegenover de verwoestende wereld buiten.

 

Zo ontstonden indringende werken als “Landschap onder regenlucht” (1943) waar vanachter een loodzwaar wolkenpakket de zon doorbreekt in z.g. Jacobsladders. (7) En in 1944 “Fantasie op Amsterdam”, de Weteringschans gezien vanuit zijn atelierraam aan de Ruysdaelkade.

Maar dan een verwrongen Amsterdam, als een nachtmerrie. De beelden in de tuin van het Rijksmuseum tegenover Willinks huis, zoals de met een knots zwaaiende en een worstelende Hercules, kregen een rol toebedeeld in zijn composities.

 

“Nadat ik een landschap geschilderd heb, verlang ik er naar een portret te schilderen en omgekeerd . Zelfportretten heb ik gedeeltelijk gemaakt wegens gebrek aan model, deels om de belangstelling voor het eigen wezen”. (8)

In mijn geboortejaar, het onzekere 1944, besloot Willink wederom een zelfportret te schilderen, waarop hij zijn geliefde artistieke kraamkamer en schildersattributen minutieus heeft vereeuwigd.

Hij staat, met zijn gelaat naar het licht, als linkshandige zijn penseel vasthoudend, rechts zijn grote speciaal voor de rechterhand vervaardigde perenhouten palet, met daarop netjes de kleuren geordend van licht naar donker. Een schoon palet dat elke avond weer zorgvuldig werd afgekrabd. We zien zijn onmiskenbare waaierpenselen, waarmee hij de kleuren virtuoos in elkaar kon laten overvloeien. Het door hemzelf opgespannen en geprepareerde linnen staat op de ezel. Het is een groot doek dat hij suggereert te schilderen dat kunnen we zien aan de dwarslat midden achter. Links aan de muur een houtskoolschets opgehoogd met wit krijt, daaronder nog meer penselen in potjes boven op een ladenkast, waarin hij gereedschap bewaarde. Rechts tegen de donkergrijs geschilderde muur (om reflectie tegen te gaan) staat de paspop die hij voor ( 35,- kocht in 1932 van de toen bekende toneelkapper Michels. Menig galapak heeft op die pop gezeten, met soms een kussen als buikje.

 

Wanneer een schilderij de voltooiing naderde koos Willink zorgvuldig een lijst uit bij Van Poelgeest aan de Oudezijds Voorburgwal, zijn lijstenmaker die hij vanaf 1928 tot en met zijn laatste schilderij (1982) trouw bleef. Schilderij en lijst behoren derhalve bijeen.

Al voor 1939 was Carel Willink een gewaardeerd kunstenaar en was zijn werk aangekocht door diverse belangrijke musea van Nederland. Bij pogingen Willink kunsthistorisch te duiden werd hij door de critici in 1930 “overbewust en surrealistisch” genoemd, maar tevens werd hij tot de “Nieuwe Zakelijken” gerekend.

Willink in 1973: Die nieuwe zakelijkheid, was een term die me niets zei, een beetje een vervelend woord, maar onder die term vielen schilders, die me wél iets zeiden: Otto Dix, Carl Mense, Max Ernst”. (9)

Na de Tweede Wereldoorlog leek het opeens veel eenvoudiger om het gecompliceerde schildersschap van Willink te plaatsen. Men zag, achteraf “hineininterpretiert”, de voorspellingen van die oorlog in de beklemming die er van sommige  van zijn vooroorlogse werken uitging. Hij werd dan ook de schilder van “de Bange Jaren ‘30” genoemd en als zodanig ingelijfd bij het Magische Realisme en tegen zijn zin over één kam geschoren met Hynckes en Koch, hoewel hij met deze schilders meer niet gemeen had dan wel.

Overigens kreeg Willink wél een Koninklijke onderscheiding. Tweemaal zelfs. De term Magischer Realismus werd voor het eerst gebruikt door Franz Roh in zijn uit 1925 daterende boek “Nach-Expressionismus”.

Carel Willink schreef hierover zelf in 1950: “Deze naam heeft alle bezwaren van een etiket. En toch,  hoe weinigen weten een wijn te onderscheiden, die uit een etiketloze fles geschonken wordt”? In 1973 zei Willink: “Zelf voel ik me helemaal geen magisch realist, ook geen surrealist: mijn kunst is meer “imaginair” realisme. De uit de verbeelding geschilderde werkelijkheid”. (10)

Willink heeft overigens zelf altijd ontkend de oorlogsdreiging specifiek gevisualiseerd te hebben. Toch is de confrontatie met tijdsproblemen van waaruit men Willinks werk al te gemakkelijk verklaart tot een cliché geworden in Nederland. Zijn pessimisme zat dieper en juist vanuit zijn wat sombere kijk op het wereldgebeuren had hij een grote behoefte aan harmonie, aan zuiverheid, een schier faustisch verlangen naar het oneindige, dat hij uitdrukte door zowel achterom te kijken naar onze beschaving als wel ook in de toekomst te fantaseren.

In zijn landschappen is er altijd een uitweg aan de horizon, een “escape” zoals Carel het zelf noemde. “Er is hoop” zei hij dan fijntjes glimlachend, met een ironische twinkeling in zijn lieve ogen.

 

 

Amsterdam, maart 2001

Noten

 

1 Brief van november 1930, nr. 651 uitgeverij Van Oorschot.

 

2 Weltspiegel 27-5-1923.

 

3 1950 A.C. Willink: Schilderkunst in een kritiek stadium. Herdrukt 1981 uitg. P. van de Velde.

 

4 Katalog 1929 Juryfreie Kunstausstellung. Archeologen nr. 188.

 

5 Vrij Nederland 22-12-1945, 6e jrg. n. 17-18 Ed Hoornik interviewt zijn vriend Willink.

 

6 1973 “Willink” door Kramer.

 

7 Jacobsladder: Een begrip uit Genesis 28:12, waarin aartsvader Jacob in een droom een tot in de hemel reikende ladder ziet waarlangs engelen dalen en weer terug klimmen.

 

8 Vrij Nederland 15-12-1945 blz. 664 Rein Blijstra interviewt zijn vriend Willink.

 

9 1973 “Willink door Kramer”.

 

10 1950 Schilderkunst in een kritiek stadium en 1973 “Willink” door Kramer.